从学科分类的角度说，已经传入中国百余年的油画艺术是存在着明显的学术亏欠的，具体说就是风景主题的缺少。在文禁时期，由于“题材决定论”的影响，风景主题是不受重视的，油画家迫于形势都一窝蜂地转向了人物题材。但也有例外的，如吴冠中先生却在此时放弃心仪的人物题材，而转入风景画领域，目的是，逃避因画人物主题而表达虚假的政治意义。吴先生的良苦用心，从一个角度反映了油画风景主题在中国一度的困境。
艺术进入多元化时代之后，上述情况大有改观，由于艺术家在艺术表达上的自由性和主体性增强，一度冷落的油画风景画也慢慢地开展起来。
青年油画家李胜民就是在这个背景下走上画坛的，和所有热爱油画艺术的青年学子一样，李胜民在从艺之初都是研习过人物题材的，既有热情亦不乏才情，但他最终选择了风景主题。这或者是出于天性，或者是他对于自己的“发现”，对此，笔者从他的风景主题作品找到了印证。显然，李胜民对于风景艺术的表达对象是具有敏锐感觉能力的。如果说“艺术是理念的感性显现”（黑格尔语），是艺术哲学的经典概念，那么画家的理念就是他对于大自然、山川、母土的深沉爱恋和认识。而感性则是它们作用于画家视觉感受（精神和官能的）的挥之不去的形象记忆——即标题所示“长忆洞庭千万树”。
翻阅近几年的作品，都是表达故土三湘风景为主体的作品。从对这些作品的研读可以明确地看出画家的表达是深入的，精神和感情是真实的，语言也是适合的。
在这些作品中，比较有代表性的是《岳麓旧梦》（2005年作）和《又回故里》（2006年作），从作品的表现，可以看出故乡的风物和画家魂牵梦绕的关系，画家以深沉而又含蓄的色调表现了梦的境界。所谓梦的境界，其实就是精神和灵魂的层次。在这里，画家超越了风景画题材表达世俗的“胜地”、“名胜”的倾向，而主要着力于“普遍性”景物和自己的精神和情感关系，这样画家作品中故乡景物就升华成为了一个精神的符号、情感的符号、记忆的符号。——于是画家就进入了艺术表达的真谛了。
李胜民的风景作品由于语言的特殊运用和处理而具有了一种诗性的力量。“诗性”是一切艺术之母，好的作品都是诗性的。诗性的得到，是艺术家在表达上赋予了形象以超越物质性、世俗性的形上境界，并且在这种表达中，艺术家和事物之间将产生新的特定关系。事物的内在含义通过艺术家的自我意识被把握住了，它与艺术家的自我一起被表现在作品中——这就是诗性意识到自己的时候。
在作品的构成中，李胜民的风景作品吸收了中国传统山水艺术的一些方法。例如“平远”、“深远”，这是区别于西方风景艺术构成方法的核心——焦点透视的一种东方方式，它的援用赋予了画家在空间处理上更大的自由度。
作为一个青年油画家，李胜民在艺术探索上正处于“未有穷期”之境，他尚有很多课题，如：现代性和视觉张力；沉雄与深秀；整体与细节等等。圣人言：“闻道有先后，术业有专攻”，说的是对于事业，要有成就，需要多年，甚至穷一生的精力去做深做透。李胜民立志专攻油画风景主题，很合圣人言，期望他坚韧执著地探索和追求，以及在中国油画风景艺术领域作出自己独特的贡献。
